La Odisea de Nolan (2026) ha sido un éxito de crítica y, sobre todo, de taquilla. Algunos han reprochado al filme que no responda al sentido de la obra de Homero. Pero esta objeción, por sí sola, no es suficiente para condenar una obra de creación que adopta una perspectiva distinta a la original.
No estamos ante ninguna anomalía, sino ante una constante de la cultura occidental. Los grandes clásicos han suscitado versiones literarias, teatrales y cinematográficas que no se limitan a trasladarlos de una época a otra, sino que vuelven a interrogar su sentido.
Cada época lee los clásicos desde sus propias preguntas y, al hacerlo, puede iluminarlos, empobrecerlos o incluso invertirlos.
El texto original actúa como una estructura de autoridad; la nueva versión se sirve de esa autoridad para proponer otra antropología. Homero puede convertirse en una reflexión sobre el trauma; Defoe, en una crítica anticolonial; Shakespeare, en una denuncia del poder europeo; Cervantes, en una exaltación del idealismo, y Conrad, en una acusación contra la guerra estadounidense.
La verdadera cuestión, pues, no es si una versión permanece literalmente fiel a su modelo, sino otra más exigente: qué conserva del conflicto humano originario, qué suprime de él y qué nueva visión del hombre introduce en el lugar de aquello que ha eliminado.
En las versiones más contemporáneas puede reconocerse una tendencia bastante definida, aunque conviene formularla con precisión. No se limitan a actualizar los grandes clásicos: desplazan su centro de gravedad. El orden objetivo —cósmico, divino, natural, político o moral— cede su lugar a la experiencia subjetiva del individuo. El deber se desvanece ante la autenticidad; la culpa, ante el trauma; el bien, ante el bienestar; el destino, ante la identidad elegida; la restauración del orden, ante la liberación personal.
Opera así la ley propia de la cultura desvinculada, que, desde su eclosión en los años sesenta del siglo pasado, se ha convertido en hegemónica en Occidente y, en muchos casos, en política de Estado.
No se trata de una regla exacta —en cultura, ninguna regla lo es—, sino de una tendencia manifiesta. Puede reconocerse en cinco rasgos fundamentales de la desvinculación. En este primer artículo examinaremos tres.
Del orden vulnerado al individuo herido
El primero es el paso del orden vulnerado al individuo herido. En muchos clásicos, el conflicto nace porque se ha infringido un orden que no depende de la voluntad de los personajes.
En la Odisea, Ulises no busca únicamente el reencuentro sentimental con Penélope. Debe regresar a Ítaca para restablecer una casa, una filiación, una legitimidad política y unas obligaciones sagradas. Los pretendientes no son simplemente unos hombres desagradables: han violado la hospitalidad, han usurpado la casa y han trastornado el orden querido por los dioses.
En la versión de Nolan, el centro se desplaza hacia la guerra, la memoria, la culpa y el trauma del combatiente. La pregunta homérica —«¿cómo puede restablecerse el orden?»— se transforma en otra de marcado carácter contemporáneo: «¿cómo puede un hombre convivir con lo que ha hecho y con lo que ha sufrido?». La transgresión objetiva tiende a ser reinterpretada como una herida psicológica.
Desde esta perspectiva desvinculada, la culpa se convierte en trauma; la reparación, en sanación, y el deber es sustituido por la autenticidad. Ya no se trata tanto de reintegrarse en la comunidad como de reconciliarse con uno mismo. El juicio de los actos, según la razón objetiva que ha sido vulnerada, es reemplazado por la comprensión de las motivaciones.
Hay que decir, sin embargo, que en el Ulises de Nolan la necesidad de respetar la ley de Zeus —es decir, el orden objetivo— continúa estando muy presente.
De la culpa a la explicación psicológica
La segunda deriva es el paso de la culpa a la explicación psicológica.
El clásico pregunta a menudo: «¿qué has hecho?». La relectura moderna pregunta: «¿qué te pasó para que actuaras así?».
La segunda pregunta es legítima y necesaria. El problema, característico de la cultura desvinculada, aparece cuando sustituye por completo a la primera y la borra. Comprender las causas psicológicas acaba entonces disolviendo la responsabilidad moral.
El héroe clásico podía ser culpable incluso mientras sufría. El personaje moderno tiende a quedar justificado precisamente porque sufre. Su experiencia interior adquiere una autoridad moral casi definitiva: si ha sido herido, excluido, silenciado o traumatizado, su interpretación de los hechos parece situarse por encima de cualquier juicio exterior.
Esta lógica se traslada a la política mediante la victimización, porque presentarse como víctima es considerado una posición ganadora. Incluso los gobiernos —el sujeto más poderoso de una sociedad— se presentan en ocasiones como víctimas. En el caso español, Sánchez ha hecho un uso desmesurado de este recurso.
La emoción deja entonces de ser un elemento de la verdad humana para convertirse en su criterio principal. Es aquí donde adquiere todo su relieve el inteligente diagnóstico de Alasdair MacIntyre. El emotivismo no significa simplemente que una obra conceda importancia a los sentimientos. Los grandes clásicos están llenos de pasiones. Aquiles, Antígona, Lear, Hamlet o Medea no son precisamente personajes emocionalmente planos.
El emotivismo aparece cuando los juicios morales ya no pueden justificarse mediante bienes, fines y criterios compartidos racionalmente, y pasan a expresar preferencias, sentimientos o elecciones personales. «Esto es bueno» acaba significando «esto me representa», «esto me hace sentir realizado» o «esto confirma mi identidad». Este es uno de los fundamentos de la cultura desvinculada.
Se producen así cuatro transformaciones decisivas:
- Del bien a la autenticidad. Una cosa es valiosa porque expresa quién soy. El bien pasa a un segundo plano ante el yo y su reivindicación de autenticidad.
- De la verdad al relato. Cada identidad reclama su propia interpretación. Nuestra política vive infectada por este fundamento desvinculado.
- De la culpa al trauma. El mal cometido se explica por el daño sufrido. Si has sido víctima de un mal, ya no eres culpable, o lo eres mucho menos.
- De la reconciliación al reconocimiento. La finalidad ya no es recuperar un orden común, sino obtener la validación de la propia subjetividad. Lo que es común deja paso a mi bien personal.
De la naturaleza de las cosas a la identidad construida
El tercer rasgo fundamental es el paso de la naturaleza de las cosas a la identidad construida. Los personajes clásicos reciben una identidad que no han elegido enteramente: son hijos, padres, esposos, ciudadanos, reyes, desterrados o miembros de una comunidad. La libertad no consiste en negar esas realidades previas, sino en responder a ellas y ejercerlas buscando una determinada perfección.
Ulises debe regresar porque es esposo de Penélope, padre de Telémaco y rey de Ítaca. Antígona debe enterrar a su hermano porque existe una obligación familiar y religiosa anterior a la orden de Creonte. Próspero debe decidir qué exige la justicia y hasta dónde puede llegar el perdón.
En muchas relecturas modernas, estas identidades recibidas son contempladas como imposiciones. El personaje auténtico es aquel que se emancipa de ellas y construye su propia definición. La pregunta deja de ser «¿qué debo hacer, dado lo que soy?» y pasa a formularse así: «¿quién quiero ser, con independencia de lo que he recibido?».
No cambia solamente la narración. Cambia la antropología.
Las versiones modernas de los clásicos no cambian solo su argumento: a menudo cambian su antropología. Del deber a la autenticidad, de la culpa al trauma y del orden común a la identidad escogida. #Odisea #Clásicos Compartir en X
